SAGAMIE

L’ordinateur, outil caméléon, peut êre utilisé comme tel, à la place des techniques et des outils traditionnels. À mon sens, ce serait le limiter—et nous limiter—que de le reléguer à une fonction de simulation d’outils, de médiums et de techniques déjà existants, ce qu’un logiciel matriciel comme Painter, de Procreate, propose déjà pour répondre à une clientèle qui recherche des effets traditionnels de peinture et de dessin. Se limiter à une simulation, des techniques de la peinture, serait refuser le développement d’un langage spécifique. En effet, l’ordinateur et ses logiciels sont plus qu’un nouvel outil après les pinceaux, les spatules, les rouleaux, les aérographes, plus qu’un nouveau médium après l’aquarelle, la tempera, l’encaustique, l’huile, l’acrylique, plus qu’une nouvelle technique après les glacis, les textures, les empâtements, le recouvrement des tons plats, l’imbibition et les techniques mixtes. L’ordinateur et ses logiciels initient un langage visuel, favorisent l’émergence d’une sensibilité jusque-là encore inconnue, comme la photographie l’a déjà fait à un niveau moins fondamental.

Il ne s’agit pas de peindre mais de créer des images, figuratives ou non. Il s’agit d’images numériques, non pas de peintures. De nos jours, il est de moins en moins question de peintres, de sculpteurs, de dessinateurs, de photographes ou de graveurs mais simplement de créateurs ayant recours aux outils et aux techniques qui conviennent à leur création. L’artiste visuel est un penseur qui réfléchit avec des images, des matières, des techniques. Il faut tout de même connaître son métier. À l’ère de la polyvalence, de la multidisciplinarité, de la transdisciplinarité, l’ignorance nous guette.

Le terme « infographie », si souvent employé, porte à confusion car il concerne surtout le monde du graphisme relié à la publicité. L’infographiste travaille dans un bureau de design graphique. L’artiste n’est pas infographiste, c’est un artiste numérique comme il a été peintre. Il oeuvre toujours avec une matière, mais une matière autre : « La matière de l’image, précise Jean-Louis Weissberg, c’est l’image. L’image-objet, qu’on peut manipuler, dupliquer, transformer. La couleur sortait du tube, maintenant le tube (cathodique) est l’image-objet. »³

Légèreté de la matière et arborescence de la pensée

Avec l’ordinateur, je tente de développer un langage spécifique de la même manière que précédemment je froissais la toile, la découpais et l’imprégnais de couleur. Mes gestes d’alors portaient sur les spécificités de la toile et de l’acrylique, sur le rapport à l’espace et au corps tout en étant en symbiose avec les thèmes développés—à l’inverse, les thèmes pouvaient agir sur les gestes de la création, les nourrir. Le pixel est une matière qu’on peut triturer, avec laquelle on peut explorer : le pixel matière, matière à penser, comme la peinture ou l’acier.

En travaillant à l’acrylique, je n’ai jamais tenté de créer des effets de peinture à l’huile. J’ai exploré cette matière dans de multiples directions afin d’en extirper les spécificités, le pouvoir d’évocation. De la même façon, j’aborde l’image numérique matricielle en cherchant à utiliser ses caractéristiques propres. Cette exploration passe par la photo numérisée et l’objet scanné, aussi bien que par un travail sur le pixel pris comme élément source.

J’ai d’abord présenté des images numériques dans des boîtes lumineuses qui avaient l’avantage de garder l’éclat de la couleur écran mais le désavantage d’alourdir un travail dont l’une des caractéristiques intrinsèques est l’immatérialité, la virtualité. Compte tenu qu’une présentation à l’écran ne m’intéresse pas parce que, paradoxalement, ce dispositif est très lourd, compte tenu également que le rapport à la verticalité, au format et au corps m’interpelle toujours, j’imprime les images numériques sur papier que je fais ensuite plastifier. Avec la plastification, l’image et le support forment un tout. Un tout à la fois léger et facile à manipuler, ce qui permet une grande spontanéité de composition au mur. Tout en respectant la presque immatérialité de l’image matricielle, ce procédé permet d’installer les images numériques directement sur le mur en un système arborescent qui reprend un mode de pensée spécifique à l’ordinateur.

Je crée des fresques numériques. Le terme « fresque » indique un ancrage dans une histoire des arts de la couleur⁴ toujours en évolution—une histoire que l’on ne renie pas, sur laquelle on se fonde. Le « numérique » concerne la spécificité du « médium » en cause. Les images numériques imprimées sont installées au mur, afin de voir, de sentir la couleur, la forme, la texture, le format. Ici, le passé nourrit le présent car certaines étapes de la création, pour être efficaces, nécessitent une incursion dans l’espace réel. Est-ce dû à un passé en peinture ou simplement, que ce travail est mis en scène sur le mur plutôt que de rester à l’écran qui constitue la matrice première de l’oeuvre, déjà une oeuvre.

Le pixel, une matière

Le pixel, abréviation de « picture element », représente le plus petit élément d’une image bitmap⁵ ou matricielle. Un élément sur lequel on peut agir en lui appliquant des informations de teinte et de tonalité mais aussi en définissant sa position dans la matrice. Cette matrice n’engendre que des originaux puisque les documents produits ne subissent aucune perte de qualité d’un support de sortie à l’autre, d’une impression à l’autre, comme c’est le cas pour la gravure. La matrice se rapproche du négatif photo mais s’en différencie par la spécificité de sa substance. Alors que ce dernier nécessite un développement, l’image numérique matricielle est déjà oeuvre : matrice et image ne font qu’un. Le clonage détrône la reproduction.

Une caractéristique importante de l’image numérique matricielle est la possibilité de clonage de sa totalité ou d’un fragment. Aux multiples transformations de format, de forme, de couleur (teinte, ton et transparence), de texture, d’une partie de l’image ou de sa totalité s’ajoutent tous les possibles que permettent les mutations complexes des pixels. Une « image d’origine », ici une grenade scannée, soumise à des transformations allant du simple au complexe, rend possible la création de natures mortes⁶ lesquelles se transformeront en corps et en allusions au corps⁷. Sens, sensations, sensualité et affects, tous issus de cette substance surprenante et fascinante qu’est le pixel.

L’ordinateur n’est pas un outil, il représente des possibles. Un outil a une fin, l’ordinateur n’en a pas. Il nous offre des possibles à l’infini. Après avoir inventé les outils, ensuite les machines afin de régler des problèmes spécifiques, voilà celui qu’on persiste à nommer machine mais qui n’en est pas une, voilà une révolution, une rupture. Avant d’apprivoiser le ciel, combien se sont écrasés au sol? Les modèles informatiques, nous libèrent de la mort, nous en éloignent encore davantage.

1. Philippe Quéau, CyberTerre et Noosphère, Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires no 7-8. Avril 1996.

2. Philippe Quéau, Eloge de la simulation. De la vie des langages à la synthèse des images, Champ Vallon/INA, 1986.

3. Jean-Louis Weissberg (et al.), Paysages Virtuels, Dis-Voir, Paris, 1988.

4. Les arts de la couleur : terme que Pierre Granche avait choisi comme titre des cours de peinture au Pavillon Mont-Royal de l’Université de Montréal qui impliquait une vision large et ouverte de ce que pouvait être la peinture, plus qu’une simple application de couleur sur une surface.

5. On ne doit pas confondre l’image bitmap avec le mode Bitmap qui correspond à des images dont chaque pixel contient un seul bit d’information, soit noir, soit blanc sans tons de gris, les modes RVB et CMJN correspondent pour leur part aux couleurs écran et aux couleurs de l’imprimerie.

6. Voir la fresque numérique, issue d’une réflexion en cour sur les genres en peinture et l’image numérique, intitulée Les genres : la nature morte.

7. Voir la fresque numérique intitulée Les genres : le nu (indices) ou Le corps absent.

J’ai fait mes études à l’École des beaux-arts de Montréal et à l’Université du Québec (1965-69) où j’ai complété (1995) une Maîtrise en étude des arts et ce, afin de réfléchir sur ma production en peinture et de mieux cerner mon processus de création. Pendant ces études, j’ai découvert le pouvoir de mutation de l’ordinateur. J’ai alors suivi, en 1996, au Collège Maisonneuve un cours en Infographie et Éditique et j’ai été en 2001 en résidence de recherche en images numériques au Centre Sagamie. J’ai enseigné la peinture et la création à l’ordinateur à l’Université de Montréal. En ce moment, je poursuis une recherche sur la spécificité des images numériques mise en évidence par un rapport à la peinture. Au cours des années, j’ai reçu des subventions des Conseils des arts du Québec et du Canada dont Le studio du Canada (PS1) à New York. J’ai travaillé avec plusieurs galeries, principalement les galeries Curzi, Jolliet et Trois Points. Mes œuvres se retrouvent dans des collections publiques comme celles du Musée de Rimouski, de la collection Loto-Québec, du Musée de Lachine, de la Banque d’œuvres d’art du Conseil des Arts du Canada, du Musée d’art contemporain de Montréal et dans la Collection Prêt d’œuvres d’art et la Collection permanente du Musée national des beaux-arts du Québec.
CONFÉRENCE NO 5, LA CRÉATION NUMÉRIQUE, UNE QUESTION DE CORPS, DE TEMPS ET DE VIRTUALITÉ
Je suis peintre, dit-elle Comment penser le numérique si ce n’est à travers le filtre de mon passé en peinture, un passé ancré dans chacune de mes cellules, qui colore et particularise mon présent ; un passé toujours vivant. Dans la réalité multidimensionnelle, l’horizon du passé et de l’avenir tourne autour du présent — on pense ici à Merleau-Ponty. J’expérimente le numérique en m’appuyant sur une expérience profonde de la peinture. Je suis simultanément ce que j’ai été et ce que je serai. 1975. La journée commence. Elle entre dans son atelier, fume une cigarette, s’assoit sur un tabouret recouvert de taches de couleur, elle boit un café en regardant l’état de la toile laissée la veille. Elle pose sur son travail un regard qu’elle qualifie de « passif » — entendant par là une utilisation de la pensée visuelle qui se situe en dehors des mots, qui active prioritairement l’hémisphère droit du cerveau, pour se connecter sur une lecture créative du monde. Elle ouvre les pots de couleurs, elle reste concentrée, regarde avec émotion le tournoiement des pigments qu’elle mélange. Cette émotion l’habitera toujours : je suis peintre, dit-elle. 2000. La journée commence. Elle entre dans son bureau, elle ne fume plus. Elle s’assoit dans un fauteuil qu’elle appelle fauteuil de commande. Pour elle, s’asseoir là devant l’ordinateur, c’est comme partir en voyage d’exploration ; sur l’écran cathodique, des mondes s’ouvrent, une ère nouvelle commence, l’image livre ses secrets intimes. Elle a bu un thé avant de s’installer à son poste de travail, elle allume son super G4 qui roule à 1GHz. Bonjour Françoise. Bonjour Super G. Elle est en état de réception, concentrée. De cette concentration qui la transporte dans une attitude qu’elle nomme présence-absence ; de cette concentration qui permet d’être totalement là, qui fait perdre, dit-on, la notion du temps. En réalité, elle croit qu’elle va au-delà de l’illusion du temps. Je suis une artiste, dit-elle. Le temps Le temps peut être un allié tout comme il peut être un ennemi redoutable. En création, le temps joue un rôle primordial : il semble se jouer de nous mais l’expérience enseigne qu’il travaille pour nous. Hélas, savoir cela n’élimine pas la souffrance issue de l’épreuve du temps : tout juste si cela donne une certaine tolérance face à cette souffrance. La rapidité d’exécution de l’ordinateur camoufle un piège. En effet, la création rapide d’une multitude d’images impose la nécessité d’un élagage important. Le disque dur, à la différence de notre mémoire qui est sélective, conserve tout, au risque de faire chauffer nos neurones lorsque le moment du choix arrive. La nuit porte conseil, dit-on. La sagesse populaire illustre ainsi ce fait scientifique : le cerveau travaille durant le sommeil. La nuit, le corps se repose et le cerveau travaille ; je travaille. Les neurones et les synapses s’activent intensément pendant le sommeil. Ils classent, recoupent des faits, associent des savoirs mieux que ne le ferait une activité diurne acharnée — l’acharnement serait peut-être un signe d’incompréhension. Celui qui cherche ne trouve pas, disait Lao Tseu ; si je cherche une boîte bleue, je ne vois pas la boîte rouge qui est pourtant là, devant moi. Nous avons cru si longtemps que le sommeil était une perte de temps ; apprendrons-nous un jour que dans une dimension subtile de notre être, la mort a une fonction similaire au sommeil. Une intuition que les religions et les poètes ont développée, chacun dans son langage. Je dis que le tombeau qui sur les morts se ferme / Ouvre le firmament / Et que ce qu’ici-bas nous prenons pour le terme / Est le commencement. Victor Hugo. Le premier jour… Sept jours, si on en croit notre cosmogonie, ça semble rapide. Les jours de Dieu ne sont pas les jours de l’Homme puisqu’Il est celui qui est. Il sait l’illusion qui nous éblouit. Pour nous qui inéluctablement nous dirigeons vers la mort, vers la face cachée des choses, le temps demeure une illusion implacable qui domine l’humanité haletante. Einstein lui-même notait la persistance de cette illusion. Éteindre l’ordinateur, dormir, laisser faire ; revenir au travail et constater que la solution du problème est là, était là mais impossible à cerner, invisible. Faire et laisser faire, action et repos, équilibre ; le temps, dans ces conditions, travaille pour nous. Dans un monde qui encourage et exacerbe le rendement, l’efficacité et la performance, dans un tel monde une activité fébrile anime le quotidien pour donner une impression de vie intense. Dans ces conditions, il est difficile de se retirer, de garder le silence, de marcher sans but apparent, pourtant… La création prend toujours le temps qu’il faut. Que ce soit en écriture, en peinture, en images numériques, nous sommes tous sur le même terrain, celui de la confrontation à l’inconnu. Faire confiance au temps, c’est d’une certaine façon faire confiance au corps, à la spécificité du corps : Je suis mon corps, disait Merleau-Ponty. C’est dans le temps et dans le corps que résident les matières premières de toute création. L’adaptation La créativité ne s’apprend pas, elle se pratique, elle se développe, un peu comme le corps intègre la marche. On fait quelques pas, on tombe, on pleure parfois, on se relève, on fait quelques pas encore, on rit aux éclats, et, merveille, un jour on marche. On marche et on ne sait pas comment on fait. Je ne pense pas à la marche quand je marche ; je n’ai pas à dire à mon pied droit d’avancer pendant que mon pied gauche attend son tour. Ça marche. Mon corps sait marcher, c’est naturel. Atteindre l’équivalent de ce naturel avec l’ordinateur demande une somme importante de travail. De même pour faire un mélange adéquat de couleurs, la dextérité manuelle doit préalablement être développée et une connaissance des théories de la couleur, renforcée par de nombreux tâtonnements, doit être acquise. Travailler avec l’ordinateur exige au préalable un apprentissage technique considérable. À une bonne connaissance du système d’exploitation, il faut ajouter un apprentissage rigoureux des logiciels de traitement de l’image. Comme les gestes de la peinture sont ancrés dans la mémoire du corps, la manipulation de l’ordinateur doit devenir un presque réflexe. Lorsque je peins, je ne me demande pas comment mélanger les couleurs, de même, devant l’ordinateur l’énergie doit aller à la création et non à la conduite de la “ machine ”. Il y a bien sûr la possibilité de travailler en collaboration avec un technicien mais une recherche véritable, au sens où je l’entends, nécessite une proximité à l’objet de recherche que seules la connaissance et la pratique apportent. L’ordinateur — tout comme la peinture — ne fait pas de cadeau ; par contre il peut facilement nous leurrer, plus encore que la peinture. Il faut se méfier de la grande performance de la machine, qui constitue à la fois une qualité et un risque majeurs. Sans une attention de tous les instants, les possibilités de création d’images de premier niveau, issues des logiciels, risquent de nous impressionner, de nous subjuger. L’ordinateur manifeste une générosité trompeuse, une générosité de la dextérité, de l’efficacité, de l’apparence devant lesquelles le doute doit agir en permanence… L’ordinateur force à la rigueur. La matière, le corps, la matrice La journée commence, l’ordinateur ronronne, le chat aussi. Les pixels (picture elements) occupent l’écran cathodique, ils sont dans l’écran comme l’acrylique était imbibée dans la toile. Support et médium ne font qu’un. Avec le numérique, on pourrait croire à un retrait de la matière ; en fait, il s’agit plutôt d’un rapprochement, d’une compréhension plus profonde, d’un raffinement. Malgré la virtualité que l’ordinateur entraîne, le corps et la matière ne sont pas pour autant niés. Au contraire, cette spécificité propose une exploration originale du corps et favorise l’émergence d’une sensibilité jusque-là inconnue, impossible. Comme la peinture mise en tube, l’invention de la photographie, l’arrivée de l’acrylique et le développement du cinéma ont participé au développement du langage visuel, l’ordinateur apporte sa contribution — plus proche de la révolution que de l’évolution. Avec lui, l’image matricielle sublime, pourrait-on dire, l’image couleur, forme et format ; la matière de l’image ainsi allégée et ouverte offre au regard ses structures intimes et dévoile une spécificité originale. Pour moi la peinture a toujours été une affaire de corps, de corps à corps pour mieux comprendre ma propre matérialité et l’incorporation de la peinture. Dans ma recherche, j’ai cherché à favoriser la manifestation de la matérialité du corps du tableau et l’émergence de l’émotion suggérée par la matière, la matière devenue affect. J’ai tenté de comprendre la peinture et d’en faire reculer les limites. J’ai tendu la toile sur châssis, je l’ai recouverte de gesso et de couleurs ; j’ai éliminé le gesso pour laisser vivre la toile ; j’ai ôté le châssis et dilué la couleur pour laisser agir l’attraction terrestre sur la toile et sur la couleur, pour peindre avec elle. J’ai découpé la toile pour échapper à la force d’inertie des quatre angles droits. J’ai assemblé les morceaux de toile découpée pour échapper aux limites du format prédéfini. J’ai pensé la peinture en analysant, en mettant en scène les éléments constituants de la peinture en rapport avec eux-mêmes, puis en rapport avec le corps, puis en rapport avec des éléments autobiographiques. Je poursuis dans une même logique ma réflexion sur la création numérique en travaillant sur et avec ses éléments spécifiques (fondateurs) tout en nourrissant cette réflexion des connaissances acquises par la pratique de la peinture. Me basant sur ces acquis, je ne cherche aucunement à « peindre » à l’ordinateur ; je m’attache plutôt à la recherche de la spécificité des images matricielles bidimensionnelles. L’image numérique permet de franchir une frontière, d’ouvrir un passage vers un langage visuel spécifique. L’ère du clonage débute et simultanément un monde de plus en plus léger s’offre à nous. Des couleurs patiemment broyées aux couleurs en tubes et en pots ; de la première camera obscura, véritable chambre grandeur nature, à la camera obscura portable; du premier appareil photo à la caméra numérique ; de la chambre noire avec ses bacs et ses produits chimiques à un E-Mac sur lequel roule Photoshop sur le coin d’un bureau, le matériel de travail est devenu léger, de plus en plus léger, plus petit et plus efficace aussi. Cette légèreté et cette efficacité laissent plus d’espace à la création, elles lui confèrent plus de temps et de place. Jamais le corps peau, os et organes n’a autant été mis en image, jamais corps et images n’ont été si proches. La radiographie, l’échographie, le scanner révèlent le corps et son fonctionnement dans ses dimensions les plus secrètes, allant même jusqu’à mettre en images le développement de la pensée. Le corps se confond avec sa représentation digitalisée. Nous entrons dans la cellule de l’image, le pixel, comme nous pénétrons les cellules du corps. Une part d’invisible s’offre à nous, une exploration originale et stimulante (parce qu’on ressent la présence d’une terre vierge), débute. Après Ingres, El Greco, Rembrandt, Francis Bacon qui, parmi tant d’autres, ont cherché en transformant le corps à provoquer une manifestation de sens et d’affects ; après une transformation de l’enveloppe externe exposant l’intériorité, voilà que l’artiste a le pouvoir aujourd’hui de voir et d’agir sur et dans la structure même de l’image, de pénétrer le corps de l’image. Le pixel ouvre un nouveau paradigme. Le pixel dans l’image matricielle devient paradigme de la cellule dans le corps. Explorer ces nouvelles données ouvre la réalité de l’image tout autant que celle du corps. Un rêve de légèreté À l’origine, par souci de conserver l’éclat des couleurs de l’image écran, j’ai utilisé la boîte lumineuse comme dispositif de présentation. Ce procédé m’est vite apparu lourd et aliénant en regard de la légèreté et de la presque immatérialité des images numériques. J’ai poursuivi ma recherche en marouflant et en transférant mes images sur des panneaux de contreplaqué. Encore là, le poids de la présentation niait la réalité virtuelle des images numériques. Je concentre aujourd’hui ma réflexion sur deux niveaux d’intervention. Au premier niveau, une image d’origine est clonée et soumise à des transformations de format, de forme et de couleur. Au deuxième niveau, un travail virtuel de découpage, de pliage de l’image et des interventions directes sur les pixels permet de développer des images qui seraient impossibles sans l’intervention du numérique, des images ancrées dans les spécificités du numérique. Un troisième niveau émerge : cette fois l’image est animée, projetée au mur. Elle pulse, vibre doucement au rythme du sang dans les artères. La forme change, et la question posée par Gauguin en 1888, reste la même, éternelle : D’où venons-nous, Que sommes-nous ? Où allons-nous ? Le corps (la matière), le temps (l’illusion), l’art (le corps dans le temps) demeurent des questions primordiales. J’ai été peintre, je suis une artiste. FIN / DÉBUT
	Les images et les hommes sont en sympathie depuis les temps les plus reculés. Rien d’étonnant à cela_:_les hommes sont eux-mêmes des images, et chaque fois qu’ils découvrent de “nouvelles” images, c’est un peu de leur propre nature qui se découvre à leurs yeux.
	Philippe Quéau¹
Devant un tableau de Vermeer au Métropolitan Museum de New York, placée à courte distance du tableau, je me tiens là où Vermeer se tenait pour peindre. Un frisson parcourt ma colonne vertébrale, des larmes humectent mes yeux. Intensité. Qu’en est-il lorsque je suis devant une image numérique? La présence du corps est-elle occultée? Sûrement pas. La virtualité ne constitue pas une négation du corps et de la matière, elle en propose plutôt une expérience originale. Loin de nier le corps, la virtualité, lui ouvre une zone d’exploration d’une dimension encore vierge, contribue au développement de connaissances et à l’émergence d’une sensibilité jusque - là inconnue, inexplorée, impossible. L’ordinateur : un caméléon performant et bien plus Si l’ordinateur peut être un carnet de croquis exceptionnel, permettant de faire des études de formes, de couleurs, de textures, de formats et de compositions avec une efficacité et une rapidité redoutables, l’ordinateur est également une chambre noire magnifiquement équipée sans bacs à nettoyer, sans allergies aux produits chimiques, sans odeurs et sans pollution. C’est aussi un studio de composition et d’enregistrement sonore sans coûts prohibitifs et un studio de montage vidéo complet. Je laisserai aux photographes, musiciens et vidéastes le soin de réfléchir à la question pour me concentrer ici sur le domaine qui m’intéresse : la peinture, ou plus précisément, un langage visuel bidimensionnel. Questions : Le peintre doit-il tenter de peindre à l’écran? Cet “outil” propose-t-il une technique spécifique de peinture? Arrive-t-on à l’ordinateur comme on est passé, dans de l’histoire de la peinture par d’autres outils et techniques? La peinture rupestre utilisait la grotte comme support, la suie, les os calcinés, les terres naturelles comme pigments, la graisse comme liant et l’urine comme diluant; la cire d’abeille, la résine Damar, l’oeuf, la gomme arabique et les pigments ont permis à l’encaustique, à la tempera et à l’aquarelle de se développer pour être remplacées peu à peu par la peinture à l’huile. Mise en tube, l’huile a apporté une liberté de création qui a fortement marqué l’évolution de la peinture. À partir des années cinquante l’acrylique, le ton plat et le ruban masque, la toile brute et la couleur imbibée se sont imposés pour faire place avec le temps aux techniques mixtes. Aujourd’hui, nous assistons non pas à une évolution du médium, mais bien à une révolution. Une matrice—simultanément support, surface et couleurs—apparaît dans la lumière éblouissante du tube cathodique. À l’époque du décodage du génome humain, au moment où échographie, scanner et résonnance magnétique pénètrent les secrets les plus intimes de notre corps jusqu’à notre réalité moléculaire, à l’ère des nanotechnologies correspond, dans l’univers de l’image, une possibilité de travailler sur ce qu’on pourrait associer à un code génétique de l’image. À l’instar du génome, qui constitue notre charpente intime et première, le pixel représente l’élément de base de l’image matricielle. Outils, techniques et thématique : un tout Outils, médiums, techniques et discours sont intimement liés. Si l'aérographe a favorisé le développement d’une peinture hyperréaliste, la peinture hard edge pour sa part n’aurait certainement pas connu un tel succès sans l’apport de l’acrylique et du ruban masque—tous n’ont pas la dévotion et la patience d’un Ad Reinhardt. Avec l’arrivée de la photographie, certains peintres ont cru à la fin de la peinture, alors que, d’autres, plus optimistes ou peut-être plus créatifs ont intégré la photo à leur processus de création. La photographie a éloigné la peinture de la représentation ou plutôt l'a amenée à réfléchir la représentation autrement. Après un passage fructueux dans l'abstraction, qui a permis de questionner notamment les structures même de la peinture (support et surface), la peinture—principalement celle qui est revenue à l'image—figure maintenant le monde et ses affects plus qu'elle ne les représente. À l’évolution des médiums correspond une évolution des outils et des supports qui permettent des réflexions spécifiques—certaines réflexions n’étant possibles qu’au moment où les outils, les médiums et les techniques adéquats sont disponibles et, bien entendu, dans un moment historique propice. Nous créons avec les outils, les techniques et les connaissances de notre époque. Nous créons aussi avec avec notre ignorance, que nous tentons sans cesse de faire reculer. Là réside l’intérêt principal de la recherche et de la création : une confrontation continuelle à une part importante d’inconnu. Une confrontation qui nous amène à mieux nous connaître et à mieux saisir notre monde. Un nouveau langage, une nouvelle sensibilité
	(...) l’enjeu fondamental des « nouvelles images » est d’apporter les bases d’un nouveau langage, c’est-à-dire d’une façon différente d’appréhender le réel.
	Philippe Quéau ²
L’ordinateur, outil caméléon, peut êre utilisé comme tel, à la place des techniques et des outils traditionnels. À mon sens, ce serait le limiter—et nous limiter—que de le reléguer à une fonction de simulation d’outils, de médiums et de techniques déjà existants, ce qu’un logiciel matriciel comme Painter, de Procreate, propose déjà pour répondre à une clientèle qui recherche des effets traditionnels de peinture et de dessin. Se limiter à une simulation, des techniques de la peinture, serait refuser le développement d’un langage spécifique. En effet, l’ordinateur et ses logiciels sont plus qu’un nouvel outil après les pinceaux, les spatules, les rouleaux, les aérographes, plus qu’un nouveau médium après l’aquarelle, la tempera, l’encaustique, l’huile, l’acrylique, plus qu’une nouvelle technique après les glacis, les textures, les empâtements, le recouvrement des tons plats, l’imbibition et les techniques mixtes. L’ordinateur et ses logiciels initient un langage visuel, favorisent l’émergence d’une sensibilité jusque-là encore inconnue, comme la photographie l’a déjà fait à un niveau moins fondamental. Il ne s’agit pas de peindre mais de créer des images, figuratives ou non. Il s’agit d’images numériques, non pas de peintures. De nos jours, il est de moins en moins question de peintres, de sculpteurs, de dessinateurs, de photographes ou de graveurs mais simplement de créateurs ayant recours aux outils et aux techniques qui conviennent à leur création. L’artiste visuel est un penseur qui réfléchit avec des images, des matières, des techniques. Il faut tout de même connaître son métier. À l’ère de la polyvalence, de la multidisciplinarité, de la transdisciplinarité, l’ignorance nous guette. Le terme « infographie », si souvent employé, porte à confusion car il concerne surtout le monde du graphisme relié à la publicité. L’infographiste travaille dans un bureau de design graphique. L’artiste n’est pas infographiste, c’est un artiste numérique comme il a été peintre. Il oeuvre toujours avec une matière, mais une matière autre : « La matière de l’image, précise Jean-Louis Weissberg, c’est l’image. L’image-objet, qu’on peut manipuler, dupliquer, transformer. La couleur sortait du tube, maintenant le tube (cathodique) est l’image-objet. »³ Légèreté de la matière et arborescence de la pensée Avec l’ordinateur, je tente de développer un langage spécifique de la même manière que précédemment je froissais la toile, la découpais et l’imprégnais de couleur. Mes gestes d’alors portaient sur les spécificités de la toile et de l’acrylique, sur le rapport à l’espace et au corps tout en étant en symbiose avec les thèmes développés—à l’inverse, les thèmes pouvaient agir sur les gestes de la création, les nourrir. Le pixel est une matière qu’on peut triturer, avec laquelle on peut explorer : le pixel matière, matière à penser, comme la peinture ou l’acier. En travaillant à l’acrylique, je n’ai jamais tenté de créer des effets de peinture à l’huile. J’ai exploré cette matière dans de multiples directions afin d’en extirper les spécificités, le pouvoir d’évocation. De la même façon, j’aborde l’image numérique matricielle en cherchant à utiliser ses caractéristiques propres. Cette exploration passe par la photo numérisée et l’objet scanné, aussi bien que par un travail sur le pixel pris comme élément source. J’ai d’abord présenté des images numériques dans des boîtes lumineuses qui avaient l’avantage de garder l’éclat de la couleur écran mais le désavantage d’alourdir un travail dont l’une des caractéristiques intrinsèques est l’immatérialité, la virtualité. Compte tenu qu’une présentation à l’écran ne m’intéresse pas parce que, paradoxalement, ce dispositif est très lourd, compte tenu également que le rapport à la verticalité, au format et au corps m’interpelle toujours, j’imprime les images numériques sur papier que je fais ensuite plastifier. Avec la plastification, l’image et le support forment un tout. Un tout à la fois léger et facile à manipuler, ce qui permet une grande spontanéité de composition au mur. Tout en respectant la presque immatérialité de l’image matricielle, ce procédé permet d’installer les images numériques directement sur le mur en un système arborescent qui reprend un mode de pensée spécifique à l’ordinateur. Je crée des fresques numériques. Le terme « fresque » indique un ancrage dans une histoire des arts de la couleur⁴ toujours en évolution—une histoire que l’on ne renie pas, sur laquelle on se fonde. Le « numérique » concerne la spécificité du « médium » en cause. Les images numériques imprimées sont installées au mur, afin de voir, de sentir la couleur, la forme, la texture, le format. Ici, le passé nourrit le présent car certaines étapes de la création, pour être efficaces, nécessitent une incursion dans l’espace réel. Est-ce dû à un passé en peinture ou simplement, que ce travail est mis en scène sur le mur plutôt que de rester à l’écran qui constitue la matrice première de l’oeuvre, déjà une oeuvre. Le pixel, une matière Le pixel, abréviation de « picture element », représente le plus petit élément d’une image bitmap⁵ ou matricielle. Un élément sur lequel on peut agir en lui appliquant des informations de teinte et de tonalité mais aussi en définissant sa position dans la matrice. Cette matrice n’engendre que des originaux puisque les documents produits ne subissent aucune perte de qualité d’un support de sortie à l’autre, d’une impression à l’autre, comme c’est le cas pour la gravure. La matrice se rapproche du négatif photo mais s’en différencie par la spécificité de sa substance. Alors que ce dernier nécessite un développement, l’image numérique matricielle est déjà oeuvre : matrice et image ne font qu’un. Le clonage détrône la reproduction. Une caractéristique importante de l’image numérique matricielle est la possibilité de clonage de sa totalité ou d’un fragment. Aux multiples transformations de format, de forme, de couleur (teinte, ton et transparence), de texture, d’une partie de l’image ou de sa totalité s’ajoutent tous les possibles que permettent les mutations complexes des pixels. Une « image d’origine », ici une grenade scannée, soumise à des transformations allant du simple au complexe, rend possible la création de natures mortes⁶ lesquelles se transformeront en corps et en allusions au corps⁷. Sens, sensations, sensualité et affects, tous issus de cette substance surprenante et fascinante qu’est le pixel. L’ordinateur n’est pas un outil, il représente des possibles. Un outil a une fin, l’ordinateur n’en a pas. Il nous offre des possibles à l’infini. Après avoir inventé les outils, ensuite les machines afin de régler des problèmes spécifiques, voilà celui qu’on persiste à nommer machine mais qui n’en est pas une, voilà une révolution, une rupture. Avant d’apprivoiser le ciel, combien se sont écrasés au sol? Les modèles informatiques, nous libèrent de la mort, nous en éloignent encore davantage. 1. Philippe Quéau, CyberTerre et Noosphère, Bulletin Interactif du Centre International de Recherches et Études transdisciplinaires no 7-8. Avril 1996. 2. Philippe Quéau, Eloge de la simulation. De la vie des langages à la synthèse des images, Champ Vallon/INA, 1986. 3. Jean-Louis Weissberg (et al.), Paysages Virtuels, Dis-Voir, Paris, 1988. 4. Les arts de la couleur : terme que Pierre Granche avait choisi comme titre des cours de peinture au Pavillon Mont-Royal de l’Université de Montréal qui impliquait une vision large et ouverte de ce que pouvait être la peinture, plus qu’une simple application de couleur sur une surface. 5. On ne doit pas confondre l’image bitmap avec le mode Bitmap qui correspond à des images dont chaque pixel contient un seul bit d’information, soit noir, soit blanc sans tons de gris, les modes RVB et CMJN correspondent pour leur part aux couleurs écran et aux couleurs de l’imprimerie. 6. Voir la fresque numérique, issue d’une réflexion en cour sur les genres en peinture et l’image numérique, intitulée Les genres : la nature morte. 7. Voir la fresque numérique intitulée Les genres : le nu (indices) ou Le corps absent.