Artiste-philosophe, HERVÉ FISCHER a été co-fondateur de l’art sociologique dans les années 70. Expositions : Biennale de Venise (1974), Documenta VII de Kassel, invité d’honneur Biennale de Sao Paulo (1980). Musées d’art contemporain de Montréal (1981), Mexico (1983), Buenos Aires et Montevideo (2003). Co-fondateur de la Cité des Arts et des Nouvelles Technologies de Montréal (Images du Futur et Cybermonde de 1986 à 1997). Premier prix musique-vidéo du NCGA (États-Unis) en 1987 et Prix Leonardo (États-Unis) en 1998, avec Ginette Major. A publié Art et communication marginale (Balland, 1974), Théorie de l’art sociologique (Casterman, 1976), L’Histoire de l’art est terminée (Balland, 1981), L’oiseau-chat (La Presse, 1983), La Calle - Adonde llega? (Mexico, 1984), Mythanalyse du Futur, 2000, sur Internet : ‘hervefischer.ca’, Le choc du numérique, (vlb, 2001), Le romantisme numérique (Fides, 2002), CyberProméthée (vlb, 2003) et Les défis du cybermonde (PUL, 2003).
CONFÉRENCE NO 1, L'INFOGRAPHIE NUMÉRIQUE : un nouveau médium artistique
SAGAMIE, Le Centre National de Recherche et Diffusion en Infographie d’Art a souhaité organiser un colloque en ligne sur le concept même d’infographie numérique dont il fait la promotion et soutient activement la production. Les résidences d’artiste qu’il offre et les expositions qu’il organise ont attiré une grande attention sur cette initiative. Et je compte bien moi-même y travailler dès que possible. Mais puisque j’ai le plaisir d’ouvrir cette série de conférences, je rappellerai quelques idées de base, qui pourront être utiles au débat. Les sérigraphies que nous faisions dans les années 70 recouraient le plus souvent à des dessins au vernis sur l’écran sérigraphique, ou à des photomontages scannés, reportés sur la toile sérigraphique par insolation. Du scanne des images, nous sommes donc passés facilement à un travail de l’image directement sur l’écran d’ordinateur. Il ne s’agissait encore cependant avec la sérigraphie, comme avec la lithographie ou la gravure, que d’une reproduction sur papier par un procédé mécanique d’encrage, incluant l’utilisation d’une presse. Il est clair que la généralisation de la photographie numérique favorise désormais le recours à des logiciels pour travailler directement le pixel et les photomontages sur l’écran d’ordinateur. Et si l’on prend en compte la généralisation des imprimantes numériques, qui proposent aujourd’hui de grands formats, il est permis de parler d’une production entièrement numérique, depuis la conception et la production des images, jusqu’à l’impression sur papier (ou d’autres supports, tels que la toile, le plastique, etc.). L’atelier d’estampe évolue donc à l’âge du numérique vers une technologie entièrement nouvelle. Et l’on pourra se demander si ce passage au numérique intégral ne va pas révolutionner la conception, l’esthétique et les usages même de l’estampe, comme la vidéo a pu faire évoluer le cinéma. Voilà donc une première question que je soumets au débat. Il faut ici faire écho à l’inventaire des dénominations relevées par le centre SAGAMIE. Déjà, il y a des échanges intéressants entre Denis Langlois, qui propose depuis 2000 l’infographie d’art, Richard Sainte-Marie, qui recommande le concept d’estampe numérique, accepté par plusieurs institutions, Carol Dallaire, qui préfère depuis longtemps la dénomination d’estampe infographique originale à ceux d’estampe virtuelle, ou encore d’infographie sur papier, Annie Luciani, qui parle de gravure virtuelle, et en France Jean-Louis Boissier, un pionnier important des arts numériques, qui recommande le concept d’hyper-estampe, ou Dominique de Bardonèche qui s’en tient à l’intitulé d’estampe critique. La culture anglophone recourt à plusieurs expressions : computer print (qui paraît évidemment insuffisamment spécifique), ou digital print, ou mieux : digital art print. Monique Auger, la présidente du Conseil québécois de l’estampe, ne manque évidemment pas de s’en préoccuper, et reconnaît volontiers que nous sommes confrontés à une toute nouvelle problématique fort intéressante, et qui soulève évidemment des problèmes juridiques, voire corporatifs. Ma position sera d’un autre ordre. Cela fait longtemps que je dis que ce n’est pas plus l’ordinateur que le crayon ou le pinceau qui fait l’artiste. Depuis que Marcel Duchamp nous a imposé l’urinoir et le porte bouteille, nous ne pouvons plus définir, comme au XVIIe siècle la nature de l’œuvre d’art par son support. Au-delà du ready-made, nous avons reconnu que l’art est causa mentale (c’est ce que disait déjà Léonard de Vinci), et que l’art peut aussi bien être attitude, concept, performance, processus, plutôt qu’objet. On ne fétichisera donc ni l’objet, ni la technologie, ni même le cadre – fut-il un musée. La seule signature peut encore sans doute désigner l’œuvre d’art. Yves Klein n’a-t-il pas signé le vide? Ou le bleu du ciel méditerranéen ? C’est quant à moi ce à quoi je me tiendrai ici. D’innombrables cas viennent immédiatement à l’esprit, qui le confirment, et une définition de vocabulaire de l’infographie d’art me paraît donc utile pour se questionner sur les outils et leurs effets, mais un peu futile quand à l’essentiel, qui concerne la nature même de l’art. En revanche, je suis de ceux qui défendent depuis toujours, -si je puis dire- les arts numériques, et je n’ai pas oublié à quel point la bataille était difficile dans les années 80, quand j’organisais les expositions Images du futur à Montréal. Ce n’est certes pas la numérisation de quoi que ce soit qui garantira la reconnaissance d’une œuvre artistique. Mais il faut admettre que les nouveaux outils numériques nous questionnent considérablement sur ce que l’art peut nous dire d’intéressant ou de fort. Et en ce sens, les démarches d’infographie sur papier ou d’estampes numériques ont le mérite de relancer et d’actualiser la tradition de la gravure et de la sérigraphie. Font-elles plus ? Ce sera la deuxième question. Elles nous proposent ce que j’appelle avec insistance le nécessaire arrêt sur image du monde virtuel. L’esthétique du numérique réintroduit dans la tradition des arts visuels le temps, l’événementiel, les séquences, la fragmentation. Elle déconstruit la traditionnelle unité de lieu, de temps et d’action de l’art classique et même moderne jusqu’à la crise de l’avant-garde des années 70 comprise. Le numérique remet en question le fétichisme de l’objet d’art, la signature unique, la conservation, donc le marché des collectionneurs et le musée. L’estampe numérique, peut-être est-ce la dénomination simple que l’usage retiendra, dans la mesure où elle a un support solide (par exemple le papier) et non pas seulement numérique (cathodique ou virtuel), rétablit peut-être un lien entre l’ancien et le nouveau monde (le réel et le virtuel). Et elle offre un remarquable outil d’exploration et d’expression pour les artistes de l’âge du numérique, dont la simplicité d’expression, en comparaison d’une installation numérique en immersion interactive, par exemple, ne manque pas d’attrait et de force expressive. Et après avoir réfléchi pendant des années à la signification et aux conséquences de la rupture entre les beaux-arts et les arts numériques, je me demande précisément s’il ne faudrait pas resituer maintenant davantage les arts numériques dans la continuité de la tradition de l’art, quelles qu’en aient pu être les évolutions et métamorphoses, depuis les empreintes de main préhistoriques jusqu’au travail contemporain du pixel et aux installations virtuelles interactives. Je me pose donc la question : que peut l’estampe numérique dire ou montrer de nouveau par rapport à ce que pourrait exprimer une sérigraphie ou un photomontage numérique ? En quoi, comment parvient-elle à faire irruption dans le monde numérique et à nous y entraîner, même si c’est pour en revenir avec un arrêt sur image ? Y parvient-elle ? Car ce n’est qu’en ce sens, qu’elle pourrait revendiquer sa numérité et légitimer sa nouveauté ? Cela même est-il possible ? La production des artistes au centre SAGAMIE témoigne-t-elle déjà de cette irruption possible d’un instantané arraché au mouvement du cybermonde? Le bateau nous parle-t-il vraiment de l’océan qu’il affronte? Dans le cas du cinéma, une image en plan fixe n’est pas le film, mais il peut en exprimer jusqu’à l’essentiel peut-être. Dans le cas du cybermonde, il faudrait que ce « visuel fixe » ait valeur de condensation iconique du flux cathodique, comme les peintres ont pu jadis saisir l’essentiel d’un paysage, d’un instant de vie, du mouvement de la mer ou de la foule, ou d’une bataille. Car telle était la position du dessin ou de la peinture par rapport au flux de la vie ? On retrouve alors toute la difficulté traditionnelle de l’image par rapport au mouvement de la lumière, des objets, des personnes et de leurs états d’âme. Et le défi de l’artiste visuel n’est nouveau qu’en ce qui concerne les outils employés. À moins que l’artiste décide non seulement de travailler exclusivement avec les technologies numériques, mais aussi de se consacrer à l’évocation du monde numérique plutôt que du monde réel et à son exploration esthétique. En cela, il sera un artiste de son époque et affrontera un défi entièrement nouveau et particulièrement difficile.
	Je laisse ces questions ouvertes et espère que nous allons avoir un bon débat. Hervé Fischer, 16-03-03