Docteur en littérature française, Sylvain Campeau a collaboré à de nombreuses revues, tant canadiennes qu’européennes (ETC Montréal, CV Photo, Parachute, PhotoVision et Papel Alpha). Un essai sur la photographie et l’installation est d’ailleurs à paraître dans la revue d’esthétique Ligeia, en France, au cours de l’automne 2003. Il a aussi à son actif, en qualité de commissaire, une trentaine d’expositions, présentées tant au Canada qu’à l’étranger, dont l’exposition de groupe Flambant vu. Corps, spectacles, présentée en septembre 2003 à Toronto à la Gallery 44 et Le Cadre, la scène, le site, un panorama sur la photographie québécoise des 20 dernières années (en collaboration avec Mona Hakim) en tournée au Mexique. Poète, il est l’auteur de 3 recueils de poésie (La Terre tourne encore, Triptyque, 1993; La Pesanteur des âmes, Trois, 1995; Exhumation, Triptyque, 1998), d’un essai sur la photographie (Chambres obscures. Photographie et installation, Trois, 1995) et d’une anthologie de poètes québécois (Les Exotiques, Herbes rouges, 2003). Début 2004, il publiera son 4e recueil de poésie, Les Antipsaumes.

CONFÉRENCE NO 3, CAPTATION

À titre de critique d’art et de commissaire d’expositions, il m’est souvent arrivé de me trouver à traiter d’images photographiques dans la réalisation desquelles était entrée une part de conception infographique, de numérisations ou de manipulations. L’image demeurait cependant de nature essentiellement photographique et le travail infographique était une forme de soutien ou d’assistance à la conception d’une image photo. Dois-je vous dire que j’en ai chaque fois fait peu de cas? L’image n’était, me semble-t-il, ni conçue, ni abordée comme une réalité numérique et numérisée. Elle offrait certes des traits qui la faisaient afficher une sorte de surcroît de réel, de reprise et de duplication de certains personnages ou objets représentés. Il y avait en elle comme une invasion de particules disruptives de la continuité usuelle du grain photographique, une sorte de maculation. Mais elle restait essentiellement photographique. Si on s’avouait très bien ne pas se trouver en face du témoignage d’une coprésence passée, il n’en demeurait pas moins qu’il y avait en cette image comme la mémoire du réel, l’archivage numérisé, informatisé de données du vraisemblable puisque l’image nous apparaissait retouchée, modifiée, alimentée par le vestige, stockée d’images anciennes, reprises et corrigées par des éléments manipulés en provenance d’un réel “ tel qu’en lui-même il pourrait être ” (il me semble que c’est là un extrait que j’ai retenu d’une conférence de Philippe Dubois il y a déjà bien longtemps). Je n’ai donc jamais abordé cette question ni ne me suis encore confronté aux images infographiques en imaginant être devant une réalité autre, un régime symbolique essentiellement novateur et différent. Disant cela, je ne veux toutefois pas, évidemment, m’inscrire en faux quant à cette possibilité de comprendre et d’étudier l’infographie d’art en la réduisant purement et simplement à la photographie et à son régime sémiotique, à son acte particulier de saisie du réel. Peut-être est-ce d’ailleurs fondamentalement là, dans cette saisie particulière, qu’il faut aller sonder comment les deux, infographie et photographie, fonctionnent de manière différente. À moins que ce ne soit dans le passage de l’un à l’autre que se manifeste leur différence. Je ne sais pas encore mais je veux bien consacrer les quelques pages qui suivent à sonder cette question… D’emblée, je noterais toutefois une chose quant à son régime symbolique. Si l’infographie d’art ouvre de nouveaux horizons à l’image, son statut représentationnel reste tout de même encore relativement imprégné par la photographie. Dans les cas de ce que je qualifierais de support infographique, de complément numérisé, l’image photographique reste la saisie première à laquelle l’infographie peut ajouter un supplément, habituellement emprunté à une réserve déjà (ou non) constituée d’autres images, peut-être photographiques, en vue d’un éventuel travail de surenchère, d’ajout ou de “ suppléance ”. Il y a donc, dans ces cas, une sorte de commutation entre images issues généralement du même médium. Et si coprésence il y a eu entre la scène ou l’objet montré et la surface enregistreuse, celle-ci est multiple et cet effet devient l’objet d’une fragmentation infinie dont la conséquence, au plan de la réception et de la manifestation finale, reste minime. C’est-à-dire que, dans les cas les plus patents, on sait bien que cette image a été retouchée; on le devine ou on le pressent devant des oeuvres qui en font un usage subtil. Il y a aussi évidemment des cas où l’image a été si subtilement “ rehaussée ” qu’il est impossible d’en prendre acte et que l’on demeure sans soupçon devant elle. Dans tous ces cas, néanmoins, je crois que se manifeste tout de même le désir irrépressible de foi en l’image, la volonté de croire, ingénument, d’une candeur consentie et, paradoxalement, alimentée par la façon dont la supercherie veut être dissimulée, en son réalisme. Mais il ne s’agit évidemment plus de croire en la réalité tangible et entière de cette image, bien qu’à mon avis, la tentation en soit tout de même assez forte. Il s’agit de croire en une sorte d’enfouissement de la scène première sous les multiples étants d’images autres. On ne cherche évidemment pas à savoir d’où cela peut bien venir mais on s’emploie plutôt à sonder où est la suture de ces fragments, par lesquels de ses bords insaisissables une image touche à une autre. On cherche donc par où la suppléance d’images se trouve à se greffer sur la scène originale, comment celle-ci crèvent la couche première; ou plutôt comment elle viennent s’y incorporer, en pellicules infimes et multiples. Aussi inédite que puisse sembler cette réalité nouvelle, il faut tout de même noter combien elle est comparable à la photographie composite dont un photographe, aussi vénérable que Notman, sut faire un usage commercial répandu, déjà au 19e siècle. Cette constellation pelliculaire n’est donc rien d’autre que photographique, déjà, dans son effet, bien qu’elle ne le soit plus par sa matière, puisque son support n’est plus celui du Celluloïd mais appartient désormais au monde de la virtualisation numérique. Dans leurs effets, justement, dans leur réception naïve, par un public encore peu gagné aux différences existant entre le régime analogique et le régime numérique, ces types d’images visent à la présentation d’une sorte de réel surmultiplié. Quoique le public soit mieux informé qu’on ne le croit généralement… Ces cas sont probablement à ranger dans la catégorie de ce que Hervé Fischer qualifiait de “photomontage numérique”. La provenance des images est, plus souvent qu’autrement, réellement photographique. Elles ont bien été prises, elles ont été touchées par le flux photonique. La lumière a bel et bien impressionné un négatif pour que se grave, dans des sels d’argent émulsionnés, un analogon miniature prêt à être à nouveau traversé de lumière pour que se constitue une image sur papier, selon une procédure qui obéit aux mêmes règles que celles qui régirent la saisie première. L’image est une miniature figée de ce qui passa devant l’objectif et de ce qui fut “ pris ” à ce moment-là. Elle est aussi l’addition de plusieurs de ces petites scènes. Elle crée de plus une sensation d’uchronie, un réel tel qu’en ses possibilités imagières, il peut être imaginé. Mais cette image, photographique à l’origine, passe maintenant par un autre sas qui en change totalement la nature. Avec le scanner, elle, ou ses mutantes, ses répliques altérées, ses dérivés, tous les éléments qui peuvent participer à sa “ suppléance ”, deviennent données codées, numérisées; englobées et phagocytées par un régime d’absorption unanime et univoque, réduites à un état presque “ larvaire ”, à condition que cette larve ne montre plus rien de commun, ni dans sa forme, ni dans sa nature, avec la fin dernière, comme avec la source originelle, de l’image enfin constituée. Tout est dès lors ramené à un même niveau, virtualisé en données computables et commutables, interchangeables et équivalentes, démis de sa forme usuelle sans que cela ne puisse rien signifier quant à sa forme finale. Au plan ontogénétique, on remarquera comme cela est singulier, inédit, et difficilement conciliable avec ce qu’on a pu dire et écrire sur l’image. Rien, au plan matériel, de ce qui en existait, (l’intangible tact photonique, l’empreinte) à l’origine ne se transmet ultimement lors de la phase de sa création. Les formes qui la composaient au départ sont bien présentées telles quelles, avec altérations mineures ou non, mais sans que cela ne signifie qu’elles soient demeurées telles tout au long du processus. En fait, rien n’est demeuré tel. Les données ont été codifiées et englouties par un système procédurier qui a instrumentalisé toutes ces données de manière à les rendre équipotentes. Toutes et chacune peuvent être à tout moment réactivées et couchées en un lieu choisi de l’image. Dès lors, dans ce moment précis de sa formation en numérique, l’image ne se pose plus comme entité saisie telle quelle et colloquée sur Celluloïd ou papier. Elle n’est pas non plus latente. Elle est plus et moins que cela tout à la fois. L’image est une sorte de virtualité sans fond, sans cadre et sans parois, sans adhérence non plus. Une invisibilité matérielle et formelle, plus qu’une absence, une inexistence. Il existait un réel reproduit immédiatement lors de la saisie et ce réel existe souvent toujours comme arrière-fond, cadre ou décor principal. Mais l’image est devenue une sorte de lointain souvenir, une forme d’origine que l’on doit retrouver aussi à la sortie du processus mais comme un dérivé. Elle est forme inspiratrice, propre à être totalement engouffrée au sein d’un univers de données où elle s’insère comme totalité éclatée, surface sans cadre et sans fond, son rapport analogique avec le réel défait et démis mais néanmoins prégnant puisque ce réel reste la référence-type, le cadre de recomposition où finalement l’image se refera une nature propre, se reformera. Entre la saisie analogique première et son rendu définitif aux allures “ référentielles ”, idoines, conformes, donné comme reconstitution respectueuse, il s’est opéré ce qui ne peut être autrement envisagé, par ceux pour qui l’image photographique telle que comprise comme tranche de réel est la fin dernière de toute saisie photographique, que comme une sorte de pulvérisation des données de l’image. Mais en fait, obéissant à la logique numérique de transformation signalétique, ce n’est rien de plus qu’une incorporation à un régime de “ contenance ” des données tout à fait autre qui se manifeste là, un régime qu’on a depuis peu qualifié de virtualisation. Nul n’est plus besoin dès lors de parler de “ matière ” photographique puisque celle-ci se dissout littéralement à un moment intermédiaire de sa constitution finale. Au plan procédurier, ce moment représente un point aleph où toutes les combinaisons, commutations, assemblages et scotomisations totales ou partielles peuvent avoir cours. Ce point central est le moment simulacre par excellence, le nouement des possibles, l’étape où, grâce à la dématérialisation de l’image, tel qu’on peut le comprendre d’un point de vue photographique étroit, un supplément de potentialités en attente peut être activé. C’est le point d’uchronie, le moment de suspension où le monceau d’espace/temps prélevé par la saisie photographique se désintègre dans le grand tout des données autres, en provenance ou non d’autres opérations de saisie photonique pour se surmultiplier ultimement en une scène où les référents colloqués sont divers et innombrables, eux aussi antérieurement soumis à la dématérialisation dans le virtuel. Aparté : On remarquera combien ce texte (et, par lui, son auteur) se cherche et hésite entre des dénominations diverses pour qualifier les opérations photographiques soumises au traitement numérique. Combien mon expérience passée de critique d’art spécialisé en photographie hante cette conférence. Entre des termes devenus canoniques, typiques de la photographie et un vocabulaire qui nous est encore un peu nouveau. Et d’ailleurs, dans cette conférence virtuelle, sans public, sans chaire, sans estrade, sans micro; sans ce moment essentiel de communication in situ, échanges d’énergie entre un auditoire qui bouge, respire, réagit et un conférencier qui s’imprègne de cette réaction et y répond, où suis-je? Où puis-je bien être? J’habite la question qui m’est posée. J’habite ce moment où j’y réponds, les formules que je cherche, cet écran-moment où je tâtonne et qui préfigure celui sur lequel vous me lirez. Me reconnaîtrai-je dans la version finale, le libellé définitif, partout téléchargé, de mon sujet et de mes réflexions. Je suis une présence de mots téléchargés et reproduite ultimement dans un livre qui sera le souvenir de ces envois multipliés. Mais si l’on choisit de s’abstraire et de s’éloigner d’un point de vue trop strictement photographique et de ne plus approcher la numérisation en des termes péjoratifs, on peut enfin voir ce que partagent et ce qui départage photo conventionnelle et photo numérisée, excluant pour le moment les images de synthèse. Dans le processus de captation et de reproduction des images photographiques, ce n’est certes pas la prise d’images qui est en jeu. Un flux photonique continue en effet d’être saisi par un appareil qui en fera la source d’une image. Ce qui intervient de plus en plus tôt dans ce processus, de nos jours, c’est une transformation en signal qui tend à faire fi de plus en plus, et de plus en plus vite, de l’incrustation de l’image au sein de matières aux propriétés photosensibles. Du régime de l’empreinte, on passe peu à peu à celui de l’inscription, de l’encodage. Du coup, on assiste à ce que l’on pourrait qualifier d’émancipation des surfaces réceptrices obligées. Le papier photo, pas plus que le négatif, ne sont plus les récepteurs attendus de l’image. À cela, l’image électronique de la vidéo nous avait quelque peu préparés. On ne compte plus aujourd’hui les artistes qui font de la projection vidéo leur modus vivendi. L’image photographique a d’abord sollicité les capacités de lecture numérique par les scanners pour aller vers des “ impressions ” qui n’en étaient plus, en fait. Car l’impression suppose une préparation du papier à l’arrivée de l’image, suppose qu’il soit imprégné d’une substance qui le rende apte à recevoir et à retenir l’image. L’ “ impression ” numérique est plutôt un couchage de l’image sur le papier et non une incrustation au sein de matières dont le papier fut imprégné. Il en résulte une impression de “ superficialité ” de l’image qui occupe la fine tranche d’une matière rapportée sur le papier, une sorte de prélèvement pelliculaire d’une entité flottante qui serait l’image, couchée là presque par hasard. C’est ce que je qualifie d’une sorte d’émancipation des surfaces réceptrices qui reçoivent l’image mais ne la contiennent pas. C’est là un premier effet, sensible dans les productions des artistes photographes utilisant la suppléance numérique. Évidemment, il en va de même pour ceux qui se placent d’emblée au sein du fonctionnement numérique, ceux dont seule la captation de l’image relève encore de la photographie et dont la sauvegarde est assurée par une transformation en des données mathématiques binaires, par son codage immédiat. Le second effet apparaît chez les artistes qui choisissent de tirer parti du fait que les données de l’image, maintenant encodées, ouvrent la porte à des modifications d’importance, soit qu’il s’agisse d’en multiplier ou d’en altérer des composantes ou d’y greffer des éléments étrangers. Devant les résultats de ces opérations, la temporalité de l’image se perd, le référent s’y enfouit à jamais et nous nous lançons parfois à la recherche des points de suture et d’ajouts avant de s’abandonner enfin à l’uchronie, à ce réel tel qu’il pourrait être, quand il devient un composé hétéroclite d’éléments rapportés. Finalement, existent aussi les images de synthèse dont je n’ai vu jusqu’à présent que peu d’exemplaires chez les artistes. Ces images créent une sorte d’effet hallucinatoire, un plus-que-réel qui cherche, bien qu’en montrant leur travail et en laissant voir le vertige opératoire, à suppléer au monde tel qu’on le conçoit et on le reçoit, sur notre rétine. On notera d’ailleurs ce que ce dernier verbe peut avoir de fondamental dans la description de notre rapport aux images. Visuellement, il va de soi que nous “ recevons ” le monde, par ces images que nous captons, et que cette réception est essentielle à l’expérience que nous faisons du monde et aux connaissances que nous en retirons. Devant la photographie, l’on se retrouve, plus souvent qu’autrement, dans une position où il nous est donné de reconnaître le monde et de mesurer l’image à ce que nous connaissons déjà de celui-ci, grâce à notre propre sensibilité visuelle. Or, comme la photographie, conventionnelle ou numérique, reste fondamentalement une opération de captation, nous sommes immanquablement portés à faire la comparaison des images issues de ces processus de captation avec ce que nous expérimentons du monde, jour après jour. Ce que nous appelons le référent auquel nous ne cessons de ramener la photographie, que ce soit pour en célébrer ou en nier la prégnance sur l’image photo, n’est rien d’autre que cette expérience visuelle du monde qui n’est, souvenons-nous-en, pas toute notre expérience du monde.