Bon voilà, j’ai pondu ce texte qui me semble pas mal. Le sujet de ce colloque me touche inévitablement bien sûr et j’ai tenu à amener ma touche supplémentaire et plaçant l’image numérique dans l’enchaînement passant par la copigraphie. Merci de me tenir au courant du suivi et de la publication. “ TOUT-FAIT-MAIN, TOUT-FAIT-MACHINE, TOUT-FAIT-NUMÉRIQUE : L’IMAGE EN MODE TRANSITOIRE” Pénétrer le monde de l’image numérique ne veut pas nécessairement dire “ abandonner ” celui de l’image analogique, qu’elle soit manuelle ou mécanique. Toutefois, il est certain qu’une autre dominante se forme aujourd’hui au sein des productions artistiques. Nouvelle pratique dominante qui fait évoluer inévitablement les mentalités et perceptions du monde, au même titre que ce sont les transformations techniques, économiques ou sociales qui font régulièrement évoluer notre manière de produire de l’art. “ En se déplaçant de la peinture à la photographie, puis au cyber-art, le centre de gravité de l’art passe du secteur primaire (la pâte picturale naturelle, la main), au secteur secondaire (la chimie et la machine photographique), et bientôt au secteur tertiaire (l’information, l’ordinateur, les réseaux). ”, nous fait remarquer dans un formidable esprit de synthèse André Rouillé (1). La photographie autant que la copigraphie (appelés aussi le “ copie-art ” ou l’électrographie) font sans aucun doute partie de ce secteur secondaire, qui implique encore plus spécifiquement la reproductibilité technique de l’image. On pourrait d’ailleurs situer la copigraphie exactement à la charnière de ces secteurs secondaire et tertiaire, l’invention de ses procédés, dans les années 60, ayant rapidement transité vers l’intégration du numérique. Transition d’autant plus rapide et aisée, que le poids de l’histoire ou de la tradition esthétique n’a jamais peser bien fort dans l’esprit de démocratisation de l’art qui habitait les “ copi-artistes ” des années 70 à 80. Lorsque Anne Cauquelin remarque que “ les dispositifs technologiques de communication sont chargés d’assurer deux principes essentiels : celui du progrès et celui de l’identité d’une société développée ” (2), on peut justement se demander si certaines formes de technologies ne remettent pas en cause, surtout lorsqu’elles sont jumelées aux arts, cette idée de progrès si chère à la modernité. Si l’on repense à la copigraphie, on s’aperçoit que les débuts de sa présence sociale dans le monde de l’art (nord-américain d’abord) coïncident , au début des années 70, à l’essoufflement de la série des avant-gardes en art. On ne sera alors pas surpris de voir dans le manque de considération dont la copigraphie a été marquée (pratique artistique dite mineure) un phénomène d’occultation nécessaire à la trop évidente perte progressive de la fameuse fonction historique attribuée aux valeurs de progrès et de nouveauté de l’époque moderne. Comme toute période historique située entre deux grandes ères, la discrétion apparente de l’impact de la copigraphie n’en est pas moins sociologiquement et esthétiquement significative. Si le “ copier n’importe quoi pour faire de l’original ” a réussi à modifier notre perception de la sacro-sainte valeur de l’originalité de l’œuvre d’art, il faut aussi remarquer que la pratique de l’art copigraphique a initié l’ère du “ copier-coller ”, si emblématique des pratiques de l’image ou du son numériques. En effet, créer volontairement une confusion entre les notions d’original et de copie, de nouveauté et répétition, d’unique et de multiple, allait totalement à l’encontre de cette idéologie prométhéenne de l’éternel recommencement de l’inédit. Et pourtant, le “ toujours du nouveau ” de la modernité comporte autant l’idée de la répétition, propre à la copigraphie ou aux procédés photomécaniques, que l’idée de modification à l’infini, si évidente dans la nature numérique de l’image. Ainsi ces deux formes de manifestations de l’image technologiquement manipulée seraient les rejetons non désirés de l’art moderne. Déjà, effectivement, lorsqu’un artiste utilisait un copieur pour créer, il formulait un geste symptomatique d’une société en train de muter dans les profondeurs de ses structures idéologiques, à son propre insu. Que faire ensuite, une fois qu’une poignée d’artistes ont pu affirmer que le point de non-retour des avant-gardes était de faire du nouveau avec du “ pas nouveau ” ? Peut-être abolir ces notions d’unicité et d’originalité à tout prix, en se servant aussi bien de l’original que de sa reproduction, du “ tout-fait-main ” que du “ tout-fait-machine ”, ou en transitant sans hésitation de l’un à l’autre des trois secteurs d’activité artistique dont nous parlait André Rouillé, et donc ne pas imposer à notre échelle mentale des valeurs artistiques une discrimination hiérarchisée. Les fractures dans l’image ont toujours été innombrables et non localisables. En leur sein se logent à la fois l’original et son double, le vrai et le faux, le nouveau et le pas nouveau, le fini et l’infini. Il suffit d’apprendre à changer de “ mode d’affichage ”. On ne le savait pas. Le numérique nous l’a révélé. (1) Histoire de la photographie ”, dirigé par Jean-Claude Lemagny et André Rouillé, édition Larousse, Paris, 1998 (p. 258) (2) “ L’art contemporain ”, Anne Cauquelin, PUF, Paris, 1992 Philippe Boissonnet, Québec